|
國立臺灣師範大學藝術學博士 2005 胡朝景
|
|
|
|
淺論宋代理學與繪畫
|
|
壹、前言
舉凡任何一個歷史時期或時代的學術思想與藝術創作形式風格，必或多或少彼此影響，相互激盪，因時代思潮、學術發展、藝文創作等均是整體文化活動的一部分，自古中外皆然。
中國學術思想發展，自先秦百家齊放，漢代獨尊儒術，至唐代集古籍之整理、校勘、訓釋之大成，而到宋代則不再斤斤於典籍文字上的修訂與訓釋，轉向心性思想的探究，揉合儒、道、釋三家於一體，產生博大而精深的宋代「理學」。而宋代繪畫在中國美術發展史上，被公認是最多樣、最輝煌，也是影響最深遠的時代。
筆者於研讀宋代理學及宋代繪畫時，發現兩者在精神及本質上的共通性，深覺有再進一步分析比較之價值。雖然宋代倡文輕武，印刷術發達，各種形式的藝文創作多元而精采，但本文擬將探究重點置於宋代理學對當時繪畫的影響，並嘗試透過作品的比較、分析，整理出理學、禪學與繪畫創作之間的關係。
|
|
|
|
貳、宋代理學
宋代尚文輕武，學風鼎盛，其學術思想發展一反前代「文以載道」的實用主義，也不再鑽研詞章訓釋，轉而綜合以往的儒家、道家、佛家思想，探討「天理」與「人性」，成就了中國學術思想史上特殊的一章──宋代理學。
縱使在宋代，學者也未曾以「理學」自稱，後世稱之為理學，蓋欲與儒家區別，因理學乃混合儒、佛、道的思想，以道為本，以儒為用，並以佛援之。故理學可說是儒、道、佛的綜合體，胡適亦曾言:
理學掛著儒家的招牌,實是襌宗、道教、佛教的合產品,其中有先天太極等等是道教的分子,又談心說性是佛教留下的問題,災異感應是漢代儒學的遺跡。但其中的主要觀念卻是古來道家的自然哲學裏的天道觀念,又叫做「天理」,故名為道學,又名為理學。（註1）
儒家是以「仁」為本體的思想體系，注重修身、博愛、孝親、忠君，並使人達到溫、良、恭、檢、讓的道德境界。
道家以「道」為思想的核心，其所謂的「道」乃從天道演變而來，卻又與天道不同。天道一般指日月星辰等天體運行的軌道或法則，而道家的「道」則是天地萬物的本源。此思想經老子提出之後，成為道家各派的思想核心之一。在中國哲學史上，道家學者透過「道」的概念首次探究萬物本源的問題，開闢了中國形而上學的傳統。
關於理學與佛學的關係，史學家鄺士元明確指出：
佛學之影響於宋學，為時最久，而其力亦最偉。吾人如謂無佛學即無宋學，絕非虛誕之論。宋學之所號召者，曰儒學，而其所資以號召者實為佛學，要言之，宋學者，儒表佛裡之學居多。……故宋明理學之徒，或僅因佛而釋儒，或直接援佛以入儒，其對於佛學之取捨與多寡雖不甚同，然其受佛學之刺激與影響則初無二致。（註2）
因此，理學與佛學是分不開的。
其實，「理學」只是對宋代學術思想的統稱，其中學者輩出，各派思想內容不甚相同，諸如：北宋周敦頤、張載、程顥、程頤，以及南宋的朱熹、陸九淵等，均是極具代表性的理學家。資將各家學說重點簡述如下：
一、周敦頤著《太極圖說》說明其宇宙觀，指出天地演變過程為「無極而太極」，意即：「太極動而生陽,動極而靜,靜而生陰,靜極復動,一動一靜,互為其根,分陰分陽,兩儀立焉。」認為宇宙與萬物所以發生的道理,乃完全支配於動與靜之互為影響。關於道德修養方面，主張性善，虛靜而無欲，頗近佛老。
二、張載的《太虛論》，認為太虛即氣也，是實在的，太虛凝聚之時，就是物，故萬物為太虛變化之客形，而本體就是太虛，萬物分散，則仍復歸於本體之太虛。而太虛有陰陽二氣，或聚或散，聚則形成，散則滅跡，雖變化無常，本之理如一。因此，張載的世界觀是一元的，與萬物互相貫通。
三、程顥的宇宙論，認為宇宙萬物乃陰陽二氣所生，而陰陽二氣須相待而成，故「獨陰不生，獨陽不長」，且「天地萬物，無獨有待，皆自然而然。」至於心性，主張「生之謂性，性即氣，氣即性，生之謂也。」人之善惡本來不齊，此為宇宙真相，而此真相便是理，是故善惡皆是性。並認為心乃元氣，為人身之主宰，「故道心言其本性則為天理」，天理乃道，道乃性。
四、程頤的宇宙論，認為理氣乃二元，而道即理也。「離了陰陽便無道，所以陰陽是道也，陰陽氣也，氣是形而下者，道是形而上者，形而上者是理也。」道是萬物所以然的規律，氣是物質，道是精神，「理也者，形而上之道也，生物之本也，氣也者，形而下之器也，生物之具也，是以人物之生，必稟此理，然後有性，必稟此氣，然後有形。」因此理與氣並不分離，理為萬物所同一，而氣有清濁厚薄之別。
五、繼程頤的理氣二元說，朱熹亦主張萬物的本源是理與氣，理不但是萬物創生的根，本理同時亦是宇宙社會的最高法則，並認為理與氣是相對的，與太極為同一物，太極即理，宇宙一切現象皆由於理氣之合成而成。故曰：「天地之間，有理有氣，理者，形而上之道也，生物之本也，氣者，形而下之器也，生物之具也。」
六、不同於朱熹，陸九淵的主張較接近程顥的「心乃天理」說，倡導「心即理」的觀念，認為理是宇宙最高、最後的存在根源，天地鬼神人皆不能違異，「此理充塞宇宙，天地鬼神且不能違異，況于人乎？」而理的具體表現為宇宙間萬物的存在秩序，不僅包括自然方面的秩序，也包括社會倫理的秩序，「道塞宇宙，非有所隱遁，在天曰陰陽，在地曰柔剛，在人曰仁義。」至於「心」，乃萬物根源性的實體，充塞宇宙的萬物之理即在心中，發自心中。
縱觀之，儘管各派學者思想體系不盡相同，或以周易為本，由宇宙本體推論人生正道（周敦頤、張載），或為理氣之說，窮理以致知（二程、朱熹），或以心性為主，外物為從（陸九淵），然而各家亦有其共通之處：
1.各派講學，純係社會平民學者之自由結合，與政府或政治全不相干。
2.理學家均講求修身做人之道，主張恭行實踐，不事空談。
3.言心言性，務極精微，皆以「靜」「敬」為主，頗雜有佛、道之思想成分。（註3）
其中所言「恭行實踐，不事空談」、「言心言性」以及「頗雜有佛、道之思想成分」等，均與宋代繪畫特色不謀而合。
此外，南宋兩位理學家朱熹與陸九淵，分別統合或承續了前輩學者立論，成為代表「客觀的觀念論」與「主觀的觀念論」兩大派系，各據山頭。鄺士元指出：
朱學的中心命題是「性即理也」。他認為事物是離開人的主觀意識而獨立存在的，但卻以為理是事務存在的根據，因此他斷言理是第一的，而性亦是第一的，但心卻是後有的，所以他的思想是屬於客觀的觀念論。但相反地，陸學的中心命題是「心即理也」。象山認為是事物物都在人的心中，理也在人的心中，故心是第一的，事事只向心求，無需向外尋找，所以他是主張主觀的觀念論。（註4）
這種客觀與主觀、理性與感性的相互對峙，激盪出活躍的學術探究風氣，更活化了宋代的藝文創作形式與內容。
|
|
|
|
叁、宋代繪畫的特質
宋代在中國繪畫發展史上是極輝煌的時代，除制度健全、高手雲集、畫科完備等之外，寫實性的巔峰、寫意性的開端與禪意畫的發展，均是其主要特色，亦對後世繪畫發展影響甚大。
一、寫實性的巔峰
「寫實」有兩層意涵，一是透過觀察，將物象形貌精確地呈現在畫面，為一種再現自然的功夫；而另一是忠實呈現現實生活百態，未加批判或修飾。宋人繪畫可說二者兼而有之。以北宋張擇端《清明上河圖》（圖：1）為例，畫家以慎密的觀察力，描繪清明時節北宋汴京及汴河兩岸繁華、熱鬧的景象及自然、人文風光。在全長5公尺多，高不足25公分的畫幅中，精密描繪人物、牲畜、車船、市集、屋舍、橋樑、城廓等，舉凡人物五官、橋樑結構、屋舍裝潢等細節均盡其精微，甚至表現出近大遠小的透視概念，為結合視覺寫實與社會寫實的巨作。
|
|
 |
|
（圖：1）北宋 張擇端 清明上河圖（局部） 528×24.8㎝ ※點閱照片即可放大欣賞 |
|
再以南宋趙伯駒的《漢宮春曉圖》（圖：2）為例，畫家於直徑24.5公分的畫幅中，精緻地描繪出漢宮七夕賞月之景，舉凡山石、林木、宮院、閣樓、車輿等，甚至人物衣著、動態，均極精妙，充分呈現宋畫「可行、可望、可游、可居」的寫實特質。
|
|
 |
|
（圖：2）南宋 趙伯駒 漢宮春曉圖
※點閱照片即可放大欣賞 |
|
|
|
|
其實，中國繪畫的寫實精神並非宋代獨有，早自唐、五代便以精描寫實為特色，然而水墨技術的發展至宋代臻至完熟，使寫實主義發展在宋代達到最高峰，誠如佘城教授所述：
宋代繪畫發展，承繼前代畫家思想技藝遞嬗衍變，因應時代特殊背景環境產生需要，在畫學的形成方面，除技法的精研發明，水墨思想的勃興昌盛，文人畫風的萌發滋長外，還有一項顯赫的成就，就是寫實主義的發展到達最高峰。（註5）
二、寫意性的開端
除寫實性之外，繪畫中的寫意精神亦於宋代萌芽茁壯。
我們審視宋人的繪畫理論，以及觀察宋代存世畫蹟，不難發現其繪畫在摹擬自然追求寫實之外，意在象外，藉著外在的自然形象，來表達內心的情感，畫出一片心靈昇華的世界。（註6）
所言「意在象外」、「畫出一片心靈昇華的世界」，就是繪畫中的寫意性，此種寫意精神始於宋代，發展至南宋尤其明顯。以南宋夏圭的《松崖客話圖》（圖：3）為例，畫面幾乎已被雲氣圍繞，簡潔的老松、人物，以及若隱若現的對岸，讓畫境悠遠，觀者視線游於畫面之中，心靈卻已飄忽畫面之外。而米友仁的《遠岫晴雲圖》（圖：4）又呈現不同的境界，對畫家而言，外在的景物已成為「戲墨」的依託，悠游筆墨，意在象外。關於禪意畫的盛行，將詳述於下文。
|
|
 |
|
 |
| （圖：3）南宋 夏珪 松崖客話圖 |
|
（圖：4）南宋 米友仁 遠岫晴雲圖 |
|
|
※點閱照片即可放大欣賞 |
|
|
|
肆、宋代理學對繪畫的影響
一、窮理與盡性之於寫實性與寫意性
如前文所述，宋代繪畫是寫實性與寫意性並具的，這種理性與感性的調和，與宋代理學對宇宙萬物的哲學觀不無關係。
揆諸我國畫史上，畫家創作時能夠深究物情，尋思神理，講求格法，追擬真實，作品臻達精美絕倫的地步，誠非宋代莫屬。所有其他朝代製作，難與相侔比擬。（註7）
此處所言「深究物情，尋思神理，講求格法，追擬真實」，不僅是宋代繪畫的寫實精神，也正與宋代理學所倡「窮理」、「格物」的精神相符。此外，理學家亦「言心」、「盡性」，講「意境」，重「理趣」，均直接或間接影響宋代繪畫的形式與內容。
|
|
 |
|
（圖：5）南宋 馬遠 寒江釣艇
※點閱照片即可放大欣賞 |
|
|
|
|
|
|
試以南宋馬遠的《寒江釣艇》（圖：5）為例，通幅畫面僅僅描繪孤舟與釣者，畫家以精密的筆法表現釣者傾身垂釣的姿態與舟艇的細節，人物的動態、衣褶、髮鬢、鬚髥，以及漁具、船身結構等，皆巨細靡遺，甚至可從傳手到船尾的船板角度看出精確的透視處理，足見畫家觀察之細心與寫實之功力。然而，除畫面中央精細的主題外，船身週遭流暢的水紋與大面積的佈白，卻讓畫面充滿空靈幽渺的逸趣，頗似蘇軾《前赤壁賦》中所云「寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟」的蒼茫之感。
再看賈師古的《巖關古寺》（圖：6），畫家以低視平線的角度，描繪兩位趕往山間古寺的僧侶，與馬遠同樣的精密筆法，描繪老松姿態、山石肌理、古寺結構，甚至微小的人物動作、蜿蜒而上的山徑，均極盡寫實功力。然而畫家以畫面右下的雲靄、幽渺的遠山及上方大面積的留白，營造出虛實對應的佳構。靜觀此作，甚至可感受到「理」與「氣」在畫面空間裡運轉。
宋代畫家很巧妙地結合了寫實性與寫意性，正對應理學家所謂的「窮理」與「盡性」。
|
|
 |
|
（圖：6）南宋 賈師古 巖關古寺
|
|
|
|
|
二、理性與感性的消長
縱觀宋代繪畫發展狀況，可發現除了寫實性與寫意性（理性與感性）的調和並具之外，兩者亦呈現有趣的消長現象。
曾祖蔭教授在「中國古代美學範疇」一書中，曾針對中國歷代美學「情」、「理」的觀念與發展作分析，並約略分為三個時期：重理時期（先秦至兩漢）、情理平衡時期（魏晉至宋元）與重情時期（明清）。
所謂重理時期，它的基本特點是重視文藝的理性作用，強調文藝與政治、教化的聯繫，相對來說，文藝的情感特性處於次要的甚至是受到一定壓抑的地位。這種藝術觀念，主要表現在先秦漢兩漢。（註8）
所謂情理平衡，是指文藝上重理的傾向在向重情的傾向轉化過程中，兩種傾向隨著時代和文藝的發展，不斷在爭論中求平衡，又在新的平衡基礎上進行著辯爭。……其主要表現是在魏晉到宋元時期。（註9）
所謂重情，並非不要理，而是指人們對藝術的情感特性有了更深刻的認識，對情感在藝術中的地位、作用和意義有了更深入的理解。它標誌著人們的審美觀念在日益發展。這種重情的藝術觀念主要表現在明清兩代。（註10）
在此，可將「情」與「理」的基本概念理解為「感性」與「理性」，則根據曾教授的分析，我們看到了中國美學理論在理性與感性兩個傾向上的消長（如下圖所示），宋代正處於兩者相互平衡，或針鋒相對的時期。對應於歷代繪畫發展，情況亦是如此。而宋代理學，尤其是南宋，更是中國哲學思想理性與感性相互激盪的時代。
|
|
 |
|
|
|
此外，若將時間軸縮短至北宋與南宋，則理性與感性的消長也恰巧與歷代發展大勢相似（如下圖所示）。
|
|
|
|
 |
|
|
|
以山水畫為例，試比較北宋與南宋兩幅類似題材的作品：北宋范寬的《谿山行旅圖》（圖：7）與南宋馬遠的《曉雪山行》（圖：8），前者以敏銳的觀察力與獨特的技法，把陝北高原蒼茫、雄壯的風光描繪得淋漓盡致。巨大主山佔畫面的大部份，山石粗糙的肌理，若隱若現的山泉、瀑布、寺廟，以及微小的騾匹、行者，皆極度精微，讓觀者有身歷其境的臨場感，很顯然是一幅理性多於感性的作品。反觀馬遠的《曉雪山行》，除描繪精細的主題（馱著煤塊、薪材的騾子，人物的神態、衣褶）之外，佔畫面大部分的山坡、石塊及樹木，均逸筆簡潔，一氣呵成，呈現出與范寬截然不同的靈氣，這正是感性思維在畫面上所起的作用。
而發展至南宋禪意畫，畫面中形而上感性思維的重要性已遠遠大於形而下的客觀描繪。此部份將於下文討論。
|
|
 |
|
 |
| （圖：7）北宋 范寬 谿山行旅圖 |
|
（圖：8）南宋 馬遠 曉雪山行圖 |
|
|
※點閱照片即可放大欣賞
|
|
三、禪意畫的盛行
宋代與前朝哲學思想最大的不同在於宋代理學掺揉了禪宗思想。禪宗是中國佛教史上的重要流派之一，盛行於唐末以後，不僅影響宋代理學，其精神亦深入中國及日本的藝術創作。
何謂禪？簡言之，“禪”即是“悟”，所謂言人不見人，言物不見物，便是禪。（註11）
從哲學體系上看，禪宗自惠能之後，開始放棄佛教經典，既可不背誦，也不累世修行，甚至不坐禪，但只要在思想上接受佛教世界觀，就可以成佛，在中國哲學上充分發展了唯心主義對世界的觀點。（註12）
由此觀之，普遍流行於宋代的禪宗，屬於南宗（惠能禪宗），本質上已否定語言、文字的功能，否定外在物象、繁文縟節，甚至否定邏輯思維、理性判斷。相反的，主張藉由「內省」來「悟道」。陳英德也指出：「認識不是由外在獲得，而是靠內心省到。學佛是認識自己主觀的心，而心是世界的本源，認識了心，也就認識了世界。」（註13）禪宗這種唯心論的傾向，頗符合宋代理學對前朝「詞章訓估」、「文以載道」的反動，為否定文藝的實用與教化功能提供了一條可行的出路。
既然「言人不見人，言物不見物」，強調的是內心的「悟」，因此不同於釋道人物畫，禪意畫雖不描繪神佛形象，卻處處充滿禪思。此外，禪意畫中也不見對物象的精密描繪，取而代之者往往是不假修飾的草草逸筆，卻筆筆見禪機。南宋禪意畫家甚多，在此僅例舉三位較具代表性的畫家作品簡述之，分別為：梁楷、牧溪、玉澗若芬。
目前雖尚無史料可證實梁楷是否為禪僧，但傳世作品不乏與禪佛相關者，如：《八高僧故事圖》（圖：9）、《六祖劈竹圖》（圖：10）、《潑墨仙人圖〉》（圖：11）、《出山釋迦圖》、《布袋和尚》、等，就算描繪內容非關禪佛，如：《太白行吟圖》（圖：12），也充滿濃厚禪意。
|
|
 ※點閱照片即可放大欣賞 |
|
（圖：9）南宋 梁楷 八高僧故事圖 |
|
|
|
 |
|
 |
|
 |
（圖：10）南宋 梁楷
六祖劈竹圖 |
|
（圖：11）南宋 梁楷
潑墨仙人 |
|
（圖：12）南宋 梁楷
太白行吟圖 |
|
|
※點閱照片即可放大欣賞 |
|
|
|
梁楷畫路甚廣，技法多樣，但「簡筆戲墨」是他的絕活，更令人不免與禪意聯想：
……彷彿表現了禪宗所主張的不重修飾、不重經典、不立文字、不立戒律、打破傳統格局的境界，令人觀賞之下心中頓有所悟，因而被歸於“禪畫”之列。（註14）
除「禪意」、「簡筆」之外，他也以「嗜酒」稱著，元朝夏文彥於《圖繪寶鑑》記載：「嘉泰年間畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛院內。嗜酒自樂，號曰梁風仔。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者，皆草草，謂之簡筆。」南宋浮慈寺禪僧北礀亦於詩中云：「梁楷惜墨如金，醉來亦復成淋漓。」或許藉由酒精作用，使人進入半無意識狀態，則理性思維停滯，讓潛意識裡的澎湃感性解放。唐朝書家張旭亦嗜酒，往往在大醉後手舞足蹈，然後提筆落墨，一揮而就。杜甫曾在《八仙歌》中寫道：「張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。」筆者認為將此詩套用於梁楷亦頗貼切。
透過南宋蜀僧牧溪的《瀟湘八景》（圖：13）圖組之《漁村夕照》（圖：14），更使人感受到禪僧對繁雜景物的重新消化，比起王洪相同題材的作品（圖：15），後者用筆精密、巨細靡遺，兩者顯然大異其趣。牧溪的作品，數筆點染的山石、林木、漁舟，使畫面輕鬆自然，氤蘊繚繞，恍如人間仙境。
|
|
 ※點閱照片即可放大欣賞 |
|
（圖：13）南宋 牧溪 漁村夕照（瀟湘八景之一） |
|
|
|
 |
|
 |
| （圖：14）南宋 牧溪 漁村夕照（局部） |
|
（圖：15）南宋 王洪 漁村夕照（局部） |
|
|
|
|
|
|
比起王洪與牧溪，玉澗若芬的《瀟湘八景》（圖：16、17）圖組顯得更加豪放不羈，數點筆墨隨意點染出山巒、房舍、樹石、漁舟，筆筆見靈氣，似乎增一筆過繁，減一筆太簡，筆隨意走，出神入化，意象幽邃，大巧若拙，給予觀者無限想像空間。正所謂「筆愈簡，而氣愈壯，景愈少，而意愈長」（宣和畫譜，記關同）。
|
|
 ※點閱照片即可放大欣賞 |
|
（圖：16）南宋 玉澗若芬 遠浦歸帆（瀟湘八景之一） |
|
|
|
 |
|
 |
| （圖：17）南宋 玉澗若芬 洞庭秋月（瀟湘八景之一） |
|
（圖：18）南宋 玉澗若芬 廬山圖 |
|
|
|
|
|
|
再看玉澗若芬的《廬山圖》（圖：18），乍看畫面簡單，細讀又極為複雜。畫家以濃淡乾溼粗細各不相同的筆觸畫出動勢不一的三座主峰，讓人聯想到蘇軾的《題西林壁詩》：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」詩中畫裡，均富含哲理禪思。畫面右方題云：「過溪一笑意何疏，千載風流入畫圖；回首社賢無覓處，爐峰香冷水雲孤。」佘城亦云：「是知所畫明為廬山香爐峰，暗喻晉慧遠、陶淵明和陸修靜的“虎溪三笑”故事。」（註15）因此，所畫雖為山，實另有所指，已入「見山不是山」的境界。顯然南宋禪意畫，形而上的感性思維已成為畫面的主體，所描繪的客觀物象已淪為寄情之客體。
牧溪的《六柿圖》（圖：19）堪稱禪意畫的經典。通幅作品沒有任何關於禪、佛的圖像或線索，僅以六顆柿子安排於畫面上，極其簡單，卻又極其深奧。雖尚未親睹原作，但透過複製圖象，卻依然令人感動莫名，何以如此？明代收藏家項元汴曾言牧溪作品：「真狀物寫生迨出天巧，不唯肖似形貌，並得其意象。」（註16）看似隨意的筆墨點染，卻有意無意透露出象外之意，是故畫中柿子已不只是柿子，畫作也不只是畫作，是哲思，也是永恆。
|
|
 ※點閱照片即可放大欣賞 |
|
（圖：19）南宋 牧溪 六柿圖 |
|
|
|
面對此畫，靜心思索，發現其中很多「無心」中的「用心」。六顆柿子有圓有方，有深有淺；六個果蒂方向一致，看似相同，卻見高低、用筆均不一致。同中有異，異中有同。
就整體構圖來看，六顆柿子的位置安排極接近黃金比例，如右上圖所示，線段a b與線段b c的長度比約為2：3，線段c d與線段d e的長度比約為3：5，而以柿子的群組來看，它們被安排為1顆、2顆和3顆， 再以墨色來分，黑灰白的個數為2：2：2，總括以上數字，包含1，2，3，5，這就西洋是著名的斐波那契數列（Fibonacci numbers）：1，2，3，5，8，13，21，34，55……，該數列任一數字除以前一數字，其結果大約都等於1.618，也就是黃金比例，是自然萬物中隨處可見的完美比例，也是宇宙運行中的「理」。當然，牧溪隨心所欲地揮毫之時，考慮構圖原理的可能性很小，但當畫家對外物心領神會，達物我合一之時，提筆落墨，作品自然飽含宇宙奧理。
禪意畫的題材內容廣泛，不限於山水、人物或靜物，正如同禪宗所言：「菩提只向心覓，何勞向外求玄。」
|
|
|
|
伍、結語
宋代繪畫在中國繪畫史上的高度成就自不迨言，其影響因素甚為複雜，除理學之外，尚與政治制度、皇帝提倡、畫院設立、畫跡收藏盛行、畫論趨於完備等等密切相關，但一個朝代的哲學思想，往往最容易在有形的藝文創作中發現端倪，兩者相得益彰，互為表裡。
哲學思想與繪畫發展至宋代，均不約而同的往內在心性去探究，發掘表象之外的宇宙真理，此現象絕非湊巧或偶然。因此對宋人而言，外在的真實與內在的真相是同樣重要的，而理性分析與感性抒情也是可以並存調和的。累積前人的智慧，筆者深信在宇宙萬物的運行之中必有個主宰力量或秩序，此力量與秩序就是「理」，亦是老子所言之「道」，它承現在平凡的物象中，又同時存在不可見的心靈世界裡。
|
|
|
|
|
|
註釋
註1：參閱香港佛教沉香林紀念中學學術網頁www.bshlmc.edu.hk/~ch/alexam/LISM.htm。
註2：鄺士元《中國學術思想史》里仁出版社，台北市，民84，P.340~341。
註3：同註2，P.343。
註4：同註2，P.359~360。
註5：佘城《宋代繪畫發展史》，課程講義（未出版），P.26。
註6：同註5，P.27。
註7：同註5，P.26。
註8：曾祖蔭《中國古代美學範疇》丹青圖書有限公司，台北市，民76，P.8。
註9：同註8，P.19。
註10：同註8，P.39。
註11：同註5，P.30。
註12：陳英德《中華民國美術思潮研討會論文集—論禪宗在中西美術表現上所起的作用》台北市美術館出版，台北市，民81，P.18。
註13：同註12。
註14：同註5，P.274。
註15：同註5，P.234。
註16：同註5，P.304。
|