法國官方沙龍自一七九一年開放給所有藝術家參加以來，一直是畫家們覬覦的重要舞台，其作品入選與否，幾乎可以決定畫家們的未來。為應付不斷激增的作品數量而有評選制度應運而生，但十九世紀末以前，決定作品是否入選的大權仍決定在少數以學院派為主的保守人士手中。

十九世紀的巴黎是個藝術活動極為活躍的場域，在主導整個繪畫創作方向的沙龍制度之下，不免出現許多天生反骨的畫家們，也因對評審的不滿或抗議而發生了兩次美術史上膾炙人口的「落選展」事件。首先是1855年的古斯塔夫˙庫爾培（Gustave Courbet 1819~1877），因不滿其作品被在巴黎舉辦的萬國博覽會拒於門外，憤而在會場外自行搭設棚架，展出自己的四十幅作品，同時提出「寫實主義宣言」。接著是發生在1863年的沙龍，眾多落選者抱怨評審不公，引起皇帝拿破崙三世的注意，並決定另闢展場同時舉辦「沙龍落選展」。

無獨有偶，在保守年代的台灣也發生了兩次轟動藝壇的落選展。首先是1927年的第一屆台展，在東洋畫部份，於展前較被看好的傳統水墨畫家呂鐵洲、李學樵、蔡雪溪等人居然意外落選，而入選的三位台籍畫家竟是當時名不見經傳的年輕人：林玉山、郭雪湖、陳進。這樣的結果引發落選者對評審標準的不滿，憤而自辦「落選展」，有意公開讓群眾“評評理”。而在1978年，又發生一次因抗議第三十二屆全省美展評審不公的落選展在台北舉行。

作品落選，以世俗眼光來看並非名譽之事，但在保守的年代裡，落選展，代表一個對保守勢力的抗議之聲，然而更令筆者感興趣的是，發生在十九世紀法國的三次落選展，均對當時及後世的影響極其深遠，反觀發生在二十世紀台灣的兩次落選展，除了當時的新聞轟動外，今日似乎乏人問津，其中的差異性值得探究。

本文將先略述法國沙龍及台灣官辦展覽的相似之處，接著針對法國與台灣四次「落選展」：1855年庫爾培寫實主義畫展、1863年沙龍落選展以及1927年台展落選展、1978年省展落選展，分別說明其發生原因、過程及其影響。最後相互比較這幾次落選展，探究其時代意義，並闡述個人觀點。

「沙龍」（Salon）在法國有悠久的歷史，自一六六七年由柯爾貝爾創立至今已三百多年，期間也歷經幾次制度上的變革：

「十七世紀時，法國皇家美術院會員們的作品展都在羅浮宮內的阿波羅沙龍（Salon d’Apollon）舉行，沙龍之名因而沿傳至今。起初並不是定期舉行的，從1737年到法國大革命（1789-1799）期間，每兩年舉行一次，後來改成每年舉行一次，並讓所有的藝術家參展作品，又撤銷審查會，但是不久之後為限制過多的作品湧入，又再度恢復審查制度。……目前一年一度的巨型美術展覽會自1881年始即由法國藝術家協會所主持，另外尚有一些其他的美術展覽會，例如秋季沙龍展（d’Automne）、獨立沙龍展（des Ind’ependants）……」1

無論如何，沙龍在官辦展覽中一直是重量級的年度藝壇盛事，甚至成為左右畫家創作內容與風格的展覽會。作品若能入選沙龍，甚至在沙龍獲獎，成為畫家建立名聲，以及顧客決定購藏的依據。無怪乎雷諾瓦要感嘆道：

「……鍾意沙龍不支持畫作的收藏家，大約佔十五人左右；但如果沒有參加沙龍的畫家，即使用他作品印製的明信片都不買的人就佔八萬人。因此，每年送兩件肖像畫在沙龍展出，即使再怎麼小都可以。因為參展沙龍對賣畫太重要了。……」2

因此眾多畫家為了黃袍加身的榮耀，或最基本的生計問題，無不使出渾身解數，迎合少數評審的口味，只為「一舉成名天下知」。這也是造成沙龍壟斷畫壇的主因。

反觀台灣日據時期最重要也是唯一的官辦展覽－－台灣美術展覽會（簡稱台展），其制度比照日本的「帝國美術院展覽會」（簡稱帝展），而帝展又仿效自法國沙龍，因此台展的展覽形式與法國沙龍是很類似的。謝里法教授在其《從沙龍畫會畫廊美術館－－試評五十年來台灣西洋繪畫發展的四個過程》一文中甚至以「沙龍」來類比「台展、府展」，而以「沙龍時代」來類比「戰前官辦展覽的時代」：

「『沙龍時代』的作品，由於畫家多屬學院出身，而學院的性格異常突出，它具備了學院繪畫的優越性，但也有不可能避免的侷限性。最顯著的是：每件作品都呈現一個難能可貴的深思熟慮的繪畫架構，嚴謹踏實的描繪手法，以及精確的造型處理。諸如此類的創作態度，我們不難從當時東京『帝展』中展示的作品而尋得台灣『沙龍時代』繪畫觀主導的源流。……當然它的原始形式已經無可否認是東京『沙龍』模式的移植，所以不論怎樣它也只是借用外來形式而後拿本土的內容謀求共通，結果『沙龍』繪畫的格局成了台灣美術發展初期的框架，……」3

台展及府展與法國沙龍相似之處當然不只是展覽型態，還包括評審委員的影響力，畫家對是否入選的重視以及一般民眾對入選畫家的崇敬。王秀雄先生在《日據時代台灣官展的發展與風格探釋》一文中也提到：

「美展審查員的藝術品味與風格，無形中影響了美展的方向及風格的發展。尤其，半個世紀以前，無論是日本本國與台灣，入選官展是畫家唯一登龍門之機會。況且官展裡得獎，等於獲得一張傑出畫家之證明書，對日後的名利與藝術事業有決定性的影響。所以，有許多畫家就迎合審查委員的藝術口味，製作容易入選甚至得獎的作品，以求在藝壇上爭得一席或重要之地。」4

暫且不論身為藝術家應有的理想、獨特性，甚至為藝術犧牲的心理準備，但藝術家對現實的考量，對大環境的妥協，確實中西皆然，尤其在那保守的年代裡！

三、1855 庫爾培寫實主義個展

提到「落選展」，法國畫家古斯塔夫˙庫爾培 (Courbet, Jean Desire Gustave, 1819-1877)可算是「創始者」，雖然他不稱之為「落選展」，但就其肇因與型態而言，發生在一八五五年的「寫實主義畫展」，就是個不折不扣的「落選展」。

年輕的庫爾培，與當時大多數具有野心抱負的畫家一般嚮往官方沙龍的殿堂。從一八四四年作品《帶黑狗的自畫像》（如圖1 ）首次入選沙龍以來，庫爾培幾乎每年參展沙龍。表面上，他是沙龍的常客，但事實上，他的作品總是毀譽

參半。例如：一八四九年參展沙龍的作品《在奧爾南晚餐之後》（如圖2），受到當時畫壇兩位重量級大師德拉克洛瓦（Eugene Delacroix,1798-1863 ）與安格爾（Jean August Dominique Ingres,1780-1867）兩極化的評價：德拉克洛瓦驚呼：「這裡有一位創始者，一位革命者，史無前例地突然出現了！」而安格爾則表示：「天份的浪費啊！真令人心痛！結構－－沒什麼，畫面－－一無是處！……這傢伙是個獨行俠。」5

有一位名叫列蒙尼葉的人，也罵高爾培是個「徹頭徹尾討好窮小子的笨蛋」。在高爾培舉辦個人畫展期間，還有部份人對他的藝術懷著深仇大恨，圍繞著他舉辦畫展的地方，搞起了遊行示威，抗議高爾培舉辦畫展，高呼：「打倒高爾培」的口號，掀起了反對高爾培的運動。6

美術史上的首次畫家個展，就當時而言顯然是以「失敗」收場，但若將時間軸拉長，則這次反抗性的個展對美術史所帶來的影響，卻是庫爾培始料未及的，因為他對抗官方展覽所憑藉的不只是過人的勇氣，最重要的是對自己繪畫理念的自信：

他在畫展的目錄上寫明了自己的藝術主張，美術史家稱這份目錄為「高爾培的寫實主義宣言」。「宣言」中寫道：「我曾絲毫不帶成見地研究過古代和現代大師們的藝術，我不想模仿或抄襲他們。模擬一種東西並且使它盡量達到相似，這不是我的願望。我不想追求那種無謂的為藝術而藝術的目的。求知是為了實踐，這就是我的想法。像我所見到的那樣，如實地表現出我那個時代的風俗、思想和它的面貌，也就是說創造活的藝術，這就是我的目的。」7

在學院與古典掌控大局的時代，寫實主義那種重視「排除藝術的理想化，反對新古典主義和浪漫主義的文學題材及異國情調」的觀念是走在時代前端的，而庫爾培不向主流屈服的堅持，也決定了他多舛的命運。其實，庫爾培並非完全孤單，一路上有波特萊爾、尚弗勒里（Chanfleury,1821-89）、路易˙愛德蒙˙迪朗蒂（L.E.Duranty,1838-80）以及激進的社會主義學者普魯東（P.J.Proudhon,1809-65）等給予支持。十九世紀重量級的藝評家波特萊爾在一八六二年一篇名為「Painters and Etchers」的藝評中便提到：「我們必須持平而論－－庫爾培對恢復那種簡潔與坦誠的品味，以及對於繪畫的絕對無私之愛是貢獻良多的。」8而迪朗蒂在事件後也於一八五六年創辦《寫實主義》雜誌，並呼籲畫家：「古代人畫自己所看到的東西，各位也請描繪自己眼睛所看得到的東西。」9事實上，歷史也證明庫爾培的努力是值得的。

受到庫爾培「寫實主義畫展」的鼓舞，使反學院、反傳統的年輕畫家們蠢蠢欲動，當然包括英國的惠斯勒（Whistler, James A.M. 1834-1903）及法國的馬奈(Edouard Manet,1832-1883)，但是官方沙龍僅視「寫實主義畫展」為鬧劇一場，仍舊一如往常的保守，甚至變本加厲：

……我們可以理解，焦急的候選者在冷酷的評審委員宣布入選名單時，上榜的藝術家欣喜的心情。一八五九年，八千多件作品只有三千件入選，警察得驅散在街頭示威的傷心藝術家。一八六一年，九千件作品，只取了不到五千件。一八六三年，評審委員更無情了……10

一八六三年，向來作風激進，鼓勵創性的德拉克洛瓦（Eugene Delacroix 1798-1863）辭世，並未參加沙龍評審，使這一年的評選標準更加保守而嚴苛。然而，控制入選官方沙龍門檻的評審委員們在開幕前就踢到了鐵板。

……主導評審的中心人物是國立美術學校的教授西涅爾（Emile Signol）。他激烈地責難年輕的學塾學生雷諾瓦的作品是『與德拉克洛瓦如出一轍』。恐怕因為這一原因，這年的沙龍，出現了連向來多次入選的尤因根德這樣的畫家在內的大量落選者。落選者間當然怨聲載道，此事終於傳到拿破崙三世的耳裡。……在開幕前一星期的四月二十二日，拿破崙三世突然到預定成為沙龍會場的產業宫，親眼看了一些落選作品，接著叫來了既是沙龍評選委員長也是美術局長的尼維爾克爾克伯爵（Comte Niewerkerck）。我們並不知道皇帝本人看了落選作品的感受到底如何，只是不論如何，《蒙尼多爾》新聞是登載著以下這樣煽動性的告示：

『關於被展覽會評審委員判定為落選的藝術作品，因為眾多不滿之聲傳到皇帝耳裡。皇帝陛下為了將這些不滿意見的正確與否訴諸一般大眾，決定闢出產業宫的一部分，一併展出落選作品。這一展覽是隨意性質的，不希望參加的藝術家可將其意向當局提出，作品將馬上送還當事人。……』11

在這次沙龍落選的畫家包括：馬奈、畢沙羅(Pissarro,Camille, 1830-1903)、
尤因根德(Johan Barthold Jongkind, 1819-91)、惠斯勒、范談˙拉突爾（Henri Fantin Latour, 1836-1904）、塞尚（Paul Cezanne,1839-1906）、喬金德 (Johan Barthold Jongkind, 1819-1891)、吉約曼（Guillaumin, Armand1840 ~ 1887）等。

展出落選作品的畫家中，以馬奈受到最大注目，其展出的三件作品：《穿鬥牛士服裝的維克多利˙姆蘭小姐》（如圖7）、《穿西班牙馬約卡衣裳的青年》（如圖8）及《草地上的午餐》（如圖6）也受到最大的爭議。只要比較同年在沙龍獲獎的學院派畫家卡巴內爾（Alexandre Camanel, 1823-89）的作品《維納斯的誕生》（如圖9）、布葛賀（William Adolphe Bouguereau 1825~1905）的《聖母子與施洗者約翰》（如圖10）與落選者馬奈、惠斯勒的作品，便會發現馬奈等人的落選並不意外。很顯然的，一八六三年的評審依然堅守傳統，偏好古典神話題材，壯麗的畫面，優美的造型及經過嚴格訓練的完美技巧，完全符合巴黎藝術學院的訓練模式。

而馬奈與惠斯勒的作品，不論是題材、構圖或技法，在評審員保守的眼中完全看不出有任何可取之處。這種偏離傳統的革命性作品，顯然受庫爾培與波特萊爾的影響很大，但任何一個不願妥協的改革者，在保守人士的眼中都是一種挑釁。如上文所述，這次落選展是自由參加的，當然，自信不足或畏懼權威而將作品領回者也大有人在，但充滿自信的參展者依然如一八六三年的庫爾培一樣，是飽受嘲諷，毀多於譽的，顯示整個社會品味依然無法接受「反叛者」的革新作風。

有趣的是這群落選的畫家，如：范談˙拉突爾、畢沙羅、惠斯勒、塞尚等，在落選之後並未被挫折擊倒，一方面仍堅持走自己的路，另一方面依然眷戀沙龍的光環，仍幾乎年年送件，當然時而入選，時而落選，甚至偶爾發生學生入選，而老師落選的窘境（如：一八七六年沙龍，馬奈的學生康薩勒斯入選，而馬奈本人落選）。這種游移於「自己的理念」與「沙龍的光環」之間的矛盾，以馬奈最為明顯。馬奈自一八六一年以《彈吉他》一作在沙龍得獎以來，似乎就以入選沙龍為努力的目標。

這幅作品令人聯想到十七世紀荷蘭的風俗畫，且其精湛的技巧確實受沙龍青睞。如果他以這個創作方向繼續走下去，肯定可以成為沙龍的寵兒，但他不以此自滿，在結識波特萊爾之後，更確立自己創作方向。因此，不到兩年的時間，我們可明顯看到他入選與落選的作品之間的差異性。有趣的是他雖充滿主見，不茍同傳統學院風格以及沙龍評審過於主觀的作風，卻在落選展之後依然以入選沙龍為榮，並拒絕參加七○年代的印象派畫展。12儘管如此，這股慢慢醞釀的反抗官方沙龍的力量正不斷成長，而這群「落選畫家」在美術史上的成就與影響力也是有目共睹的。

一九二七年，對台灣美術使而言是非常活躍而重要的一年。這一年，先有廖繼春、陳澄波、顏水龍共組「赤陽會」。接著又有「赤島社」的成立，由陳植棋、陳澄波、廖繼春、陳清汾等十四人共組，合併了「赤陽會」與一九二四年組成的「七星畫壇」。另外還有倪蔣懷獨資支助的「台灣水彩畫會」成立。13這些在日籍老師石川欽一郎的鼓勵下，由台籍畫家自動組織的美術團體，顯然預示台灣美術蓬勃發展的開端，更呈現台灣早期留日畫家的民族自覺，已慢慢在自己的土地上生根、發芽。然而，發生在這一年最重要的美術大事，是「台灣美術展覽會」的設立。

日本統治台灣五十年（1895-1945），其治台重點約以二○年代初期為分界，前半期重點放在平定反抗活動，重整社會秩序及各項經濟建設；而後半期除繼續前期之經濟建設外，亦同時著力於文化建設，為「皇民化」鋪路。一九二七年，也就在日本治台後半期，在日人石川欽一郎、鄉原古統、鹽月桃甫的鼓吹下，台灣總督府文教局教育會決定比照「帝展」模式舉辦「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」）。第一屆台展，不論是對在台的日籍、台籍的畫家，或是對一般民眾，都是不得了的大事。這要歸因於開幕前日本政府及「台灣日日新報」非常成功的氣氛營造。關於這一點，王秀雄先生在《日據時代台灣官展的發展與風格探釋》一文中，有詳實的記載：

於第一回台展尚未開幕的八個月前，在當時發行量最大的第一大報，陸續報導台展成立與籌備經過。及至一個月前，就撥很大的版面密集而持續的登載「台展畫室巡禮」。從昭和二年（一九二七年）九月六日到十月三日止，介紹過的畫家共二十五人。如此製造出濃厚的藝術氣候，引起民眾對台展的極度關心。開幕的十月二十八日，更闢了「台灣美術展覽會號」，以全版版面詳細報導台展開幕狀況，評審後感與台展會場導覽等，啟發民眾的美術興趣。開幕後的兩週期間，也陸續介紹佳作，每天一幅，並附上詩句。14

這種媒體大力支持、介紹藝文活動的盛況，在中外美術史上並不多見，而在台灣更是空前絕後。當然，可以想見台籍畫家對於在自己土地上第一次大顯身手的重視程度。

台展作品分「東洋畫」與「西洋畫」兩部分，本屆東洋畫的評審員由鄉原古統和木下靜涯擔任。評選結果，原本被看好的呂鐵洲，竟和其他傳統水墨畫家，如李學樵、蔡雪溪、潘春源等人一樣，慘遭敗北而被淘汰落選。15落選的畫家當中，以呂鐵洲最具爭議。依莊永明先生的記載：

1927 年「官辦」的第 1 屆「台灣美術展覽會」，呂鐵洲的「百雀圖」沒有入選；而後，落選的人將被「台展」淘汰的作品，在台灣日日新報社 3 樓舉行「落選展」，大家都公認「百雀圖」的確是上乘之作，水準決不亞於其他入選作品，輿論更據此做為抨擊「台展」評審標準何在的例證，使主辦單位「教育會」無從答辯。16

而李學樵的處境更是難堪，謝里法教授描述：

在「台展」開幕前，連日以來報章不斷地出現有畫家專訪之類的文章，報導各名家製作心得和對「台展」成立的感想和展望，看聲勢日台畫家是勢均力敵，處處顯現著將有一番苦鬥的局面。尤其當時以畫壇新貴自居的李學樵，特意在報章發表宏篇大論，看似官方的傳聲統，又像民意的總代言。在感激皇恩之餘，描繪著一個台灣畫壇的大好前程。等入選名單公佈時，才發現自己榜上無名，其難堪的窘狀正是一句台灣俗語「土，土，土！」。17

其實，最令這些在台灣早已小有名氣的「落選畫家」無法接受評選結果的另一個原因是：入選「東洋畫」部的台籍畫家竟是當時名不見經傳的三位年輕人：
林玉山、郭雪湖、陳進，當時三人均未滿二十歲，也因此被稱為「台展三少年」
（如圖12、13、14）。

但是再比對「三少年」入選本屆台展的作品，不免令人對木下靜涯的說法產生質疑。林玉山的《水牛》與陳進的膠彩畫《罌粟》均可視為寫生之作；但郭雪湖的《松壑飛泉》，其技法、畫面構成，甚至畫題，無疑源自傳統水墨，台灣豈有這樣的山水風景可供寫生？這豈非木下靜涯所謂的因襲臨摹之作？其標準究竟為何？謝里法教授指出：

……然而翻開昭和三年一月二十日「台灣日本畫協會發行第一屆台灣美術展覽會圖錄」的「東洋畫之部」，則至少有鷹取岳陽、清野仙潭、伊坂旭江、佐藤曲水、玉手仙溪、片山仙羽和須田安洲等七人應歸入「拘泥古人」、「移花接木」之類。若再嚴格地要求，審查員木下靜涯及入選的台籍畫家郭雪湖兩人也都沒有躍出上述的範圍。依據林玉山後來的解釋是：「許多做官的也都能畫兩筆，既然也送作品來參加，結果沒有人敢說他們畫的不好，這樣當然就入選了。」所以我們相信以上所舉的七人，不是官僚便是特權階級，否則「台展」的審查就沒有標準了。19

因此，木下靜涯的解釋很難自圓其說，甚至，當時日籍在台學者（台大教授）也公然質疑評審的公平性。輿論的壓力，使主辦單位重新審視評審制度，於第二屆廢除中等學校以上教員免審查制度，並於日本內地特聘兩位大師：小林萬吾（西洋畫家）及松林桂月（東洋畫家）來台主審台展，以避免「特權階級」左右評審結果。

另一個值得注意的現象是這些落選的畫家在落選展落幕之後，不但沒有堅持自己對於繪畫的理念與初衷，反而是積極向官方品味靠攏。呂鐵洲是個明顯的例子：

「台展」開辦，激發他一顯身手的機會，想不到初次參加，竟然敗北，不過由於輿論對其作品「百雀圖」，頗多讚揚，使他棄商從畫，信心不滅；但參加第二屆台展，再度落選，自覺有從名師指導的必要，乃負笈東瀛，入京都市繪畫專門學校，從日本花鳥繪大師福田平八郎和小林觀摩學習。第 3 回「台展」終於揚眉吐氣，以「梅」獲特選第 1 席，以後更再接再勵，以「後庭」及「軍雞」（鬥雞）與麻分奪第 5 回、第 6 回「台展」特選。20

台展之前，呂鐵洲不論在傳統設色工筆或寫意文人水墨畫都有深厚的基礎，但在歷經兩度台展落選後，仍然以入選台展為職志，赴日研習「日本畫」，改變傳統畫風，甚至成為「近代台灣東洋畫的『麒麟兒』」。21除呂鐵洲外，蔡雪溪也是如此。廖瑾瑗教授是國內研究台展東洋畫風格的權威，根據其「台展東洋畫部與『地方色彩』」一文記載：

……甚至就連曾經是郭雪湖的老師、同時也是知名的書畫家、主持「雪溪畫館」的蔡雪溪便在歷經二次台展落選後，轉而向郭雪湖請教，終於在第三屆台展以《秋天的圓山》入選東洋畫部。22

許多以傳統水墨自豪的畫家就這樣「自廢武功」，改而迎向「東洋畫」的口味，調配出一道又一道評審期待品嘗的佳餚。而另一方面，筆者確信一定也有部分始終不願妥協的傳統水墨畫家，在勢單力薄的情況下，只能低吟「時不我與」的悲歌了。官辦展覽，一直受到社會極度關注，成為藝文界年度盛事。直到多年後，才在比賽評選的公正性與技術面的瑕疵引起質疑，爆發爭議。

倪再沁先生的大作「台灣當代美術通鑑」中有一段記載：

元旦當天，美術圈就有大新聞，三十二屆「省展」在「省博館」揭幕，藝專學生林貴榮主辦的「落選展」也在咫尺之遙的火車站前廣場舉行，令人想起1863年在法國巴黎舉行的「落選展」間接促成了印象派的誕生。可惜此次「落選展」水準不高，也沒有新風格對抗舊風格的意圖，只是抗議評審不公而已。23

對於此事件，在筆者整個求學及習畫過程中完全未聞師長或他人提及，若非短短文字記載，恐怕已被世人遺忘。很顯然，這又是一次因「抗議評審不公」而發起的落選展。幸而年代未遠，筆者企圖透過當年發行的重要藝術雜誌－－《雄獅美術月刊》及《藝術家》來了解事件始末。但令筆者疑惑的是，《藝術家》雜誌對「落選展」事件隻字未提，而《雄獅美術月刊》僅於九十四期（1978年12月）莊伯和先生「一年來的美術」一文中，發現一段與倪先生類似的敘述：

首先是元旦當天，第三十二屆省展在省立博物館揭幕，同樣地，只呎之遙的火車站前廣場大廈也有一個「落選展」展出，頗引起社會一番討論。這一次落選展作品水準並不見得高過省展，若談藝術理想，自然不能與一八六三年法國巴黎反官辦沙龍的落選展同日而語。不過其目的在抗議省展評審的不公道，也反映了，省展受人輕視實在已達到最高潮。24

相隔二十多年的兩段短文，不約而同的都拿「一八六三年法國巴黎反官辦沙龍的落選展」來做對照。依筆者所見，發生在一八六三年的巴黎與一九七八年的台北的兩次落選展，其名稱不僅讓人容易聯想在一起，且事件起因也同樣是「抗議評審不公」。然而，姑且不論作品水準高低，基本上，這兩次落選展的“體質”並不相同，所產生的結果與影響力自然不可同日而語。

《雄獅美術月刊》除了當年十二月份莊先生的短文外，在八十三期（1978年1月）有個專欄「期待於省展」，以很大的篇幅討論省展的弊病與改革，鄭世璠、賴傳鑑、謝孝德、歐陽鯤等均為文論述對省展制度的看法。但從討論內容以及刊登的時間點來看，不禁懷疑此專欄是否是針對「落選展」的回應？若「落選展」在一月舉行，怎會在一月份有專欄討論？又何以在二月份之後亦隻字未提？為釐清真相，筆者輾轉尋獲「落選展」事件的發起人林貴榮先生，描述當年事件始末。

當時尚在國立藝專就讀美術科西畫組的學生林貴榮，早於高中以來便常聽聞省展評審弊病，深感素有崇高立意及優良傳統的全省美展已經變質。一九七七年底，第三十二屆省展徵件，藝專二年級的林貴榮不僅準備作品參展設計類，並以美術學會會長的身分統籌全校送件參展的作品。豈料作品尚未送達省政府，竟已聽聞該屆省展將會獎落誰家，震驚之餘，仍姑且一試。待評選結果公佈，竟完全如「傳聞」所料，於是擬辦落選展，一方面批露省展弊病，一方面有意將落選作品公諸於世，讓社會大眾做個評斷。此一舉動在當時深得聯合報記者陳長華支持，並於十一月底長篇報導該項計畫。不料報導卻引發藝專教授們不滿，而以李奇茂、賴武雄為甚。當時任藝專美術科主任的李奇茂教授，數度以「目無尊長」、「沽名釣譽」、「有顛覆政府意圖」等理由警告林貴榮撤銷「落選展」計畫，否則將予「嚴厲處分」。但林貴榮認為省展評審制度積弊已深，此事勢在必行，因此毫無退縮妥協之意。一九七七年年底，省教育廳進行落選作品退件作業時，林貴榮於同時間、同場地徵集落選作品，原本募集三百多件，但李奇茂教授派員到現場「關切」，只要是藝專同學就登錄姓名，使多數同學心生畏懼而收回作品，最終募得一百六十件落選作品，其中除極少數屬藝專學生作品外，還包括師大、文大學生及部分社會人士。展覽前，位於台北車站前的「台北商業廣場」負責人主動與林貴榮聯繫，表示願意免費提供場地。一九七八年元旦，第三十二屆省展開幕，林貴榮主辦的「落選展」也同時登場，展期與省展相同（1978年1月1日至1月10日），其與省展對立的用意不容置疑。

《雄獅美術月刊》於一九七七年十二月底得知林貴榮欲舉辦落選展，故向林貴榮邀稿發表對省展的看法，並收錄於隔年一月「期待於省展」專欄中，剛好與落選展同時刊出，應屬時間上的巧合。從林貴榮當時發表的「省展！省展！」一文可以看出他對省展制度的不滿與建議，主要在「評審制度」及「參展態度」兩方面，筆者整理略述如下：

（一）評審委員：質疑評審委員的產生方式，評審「深度」問題，以及由藝術工作者來擔任評審所易產生的「主觀與偏見」。建議評審員中應多增加藝術理論研究者、藝術評論家或對藝術理論有深入研究之文學家，以避免門戶之見、派系之爭。

（二）評審方式：批評省展評審工作在省博館地下室“秘密進行”，且評審委員人數過少，時間倉卒，懷疑能否完全評選出優秀作品。建議在寬廣的室內，採公開評選方式，評審委員一字排開同方向坐定，由服務員按作品編號抬出作品，評審員依評選單各自評審投票，不計名，不交談，而後統計票數選出入選作品，再從入選作品中以同樣方式選出佳作，最後以同樣方式再從佳作中選出前三名，也可不分名次，蓋以優選視之。

（三）參展者本身的問題：感慨現今以觀摩、研究、切磋求進步為目的的參展者已少之又少；批判大多參展者以「功利主義」做基點，以「人事關係」為手段，進行所謂「賽前準備工作」，與省展宗旨大異其趣，同時降低省展格調。

（四）作品本身的問題：批評時下多數作品及評審評選作品多流於「形式上的固守」，甚至被政策因素左右。強調一件出自作者內心深處所感而完美的表現出來的產物才是好作品。

（五）展覽作業的問題：批評展場過小，光線不足，佈展不夠專業，專刊編排不當，印刷不良等等，直指省展籌備處的辦事態度馬虎草率。25

以年方二十三歲的青年學生能有這番卓見誠屬不易，更令人佩服的是，竟能無畏權勢，以具體的行動「發動落選展」來展現對抗體制的決心，在戒嚴的年代，這無異是拿自己的「前途」開玩笑。而事後他的確也遭到了「嚴厲制裁」－－當年除夕夜，林貴榮收到藝專寄發的勒令退學通知，理由是「六十五學年度第一學期學期成績不及格科目學分總數達2/3以上」，不及格的科目分別為素描、油畫、水彩，三科均為五十五分，連補考的機會都沒有。（然而在前一學期，素描成績七十三分，油畫八十四分，兩個學期成績落差太大。）雖然在退學通知書中未提及「落選展事件」，但這樣的「嚴厲處分」令人無法不和「落選展」聯想在一起。

據林貴榮表示，「落選展」當時在藝界確實引起一陣迴響，而社會輿論普遍支持「落選展」的做法，認為落選作品中確實不乏優秀者，可惜母校無法接受事實，使他為此事件付出極大的代價。

一九四六年，第一屆省展於光復後開辦，其精神與體制乃延續自日治時期的「台展」與「府展」。在當時是唯一的官辦展覽，其權威性絲毫不亞於台展與府展，而西畫部的評審委員，自然都是台展與府展時期成長茁壯的台灣精英：顏水龍、廖繼春、楊三郎、李梅樹、劉啟祥、李石樵等，以他們的畫歷與經驗，擔任評審工作自然最合適不過。然而這個為省展把關的角色一扮演就是二十七年（1946-1973），與「萬年國代」情況頗為類似，創下古今中外官辦展覽的紀錄，對光復後台灣西畫的影響“功不可沒”。

這個狀況到一九七四年（省展第二十八屆）有了戲劇化的改變。省展創辦時，有一項鼓舞新人的晉升榮譽制度－－「連得三次特選得以免審查，免審查三年可升格為評審委員」。此制度當然延續自台展、府展。謝孝德教授當年便是首位以此制度於一九七三年（第二十七屆）受教育廳聘為評審委員。筆者納悶的是，在謝教授之前為何沒有先例？謝教授指出：

省展本來有一個很理想的制度，那就是晉升的榮譽－－連得三次特選得以免審查，免審查三年可升格為評審委員。但是後來不見這個制度，一批「資深」審查委員自動將此條規定除去，而特別指出「特選」有特別意思－－那便是「必須獲得全票通過為第一名者」。過去日據時代民主不彰，奴性較強，只要有長輩或名望高者登高一呼，其他的都得同意；而現代人個人主義較強，民主自由的觀念普遍，畫家尤然，個性特強，若要全票通過，事實上不甚可能，……本人升為審查委員是件奇蹟，省展有史以來沒有此例。26

這一套鼓勵後進的升格制度是當時畫家參加省展的重要誘因之一，可惜部分私心太重的評審委員視之為「專利」，無法建立令人信服的評審權威。謝教授受教育廳舉薦確實是個意外。他在第二十七屆省展籌備會中當著已六十餘歲的畫壇大老們的面，大膽提出「劃時代」的建言：

（一）外界人士盛傳省展腐敗、不公，袒護門下弟子，分贓得獎，真有其事嗎？若是屬實，從本屆開始改進是刻不容緩的事。
（二）諸位長輩都是頗富盛名的畫家，但是畫家也是人，人免不了有私心，更因觀念理想各異，難免偏袒而失去公正，所以本人建議多增加藝評家、藝術理論的學者共同評審，或分批秘密邀請、每年輪流擔任等。27

結果引起公憤，群起攻擊的場面不難想像。雖然也有少數前輩贊同謝教授的看法，但當天會議在吵鬧聲中草草結束。不料，事後教育廳竟大刀闊斧改革評審制度，於第二年（第二十八屆）將擔任了二十七年省展評審的前輩畫家們「升格」為顧問，而評審委員改由「國內各美術團體」推薦。主辦單位改革立意甚佳，然而新評審員的產生方式有待商榷。謝教授說：

改用全國各美術團體、學會推薦是件失策，每一學會都不慎重其事，其推薦出來的人選往往沒有經過學會理事或大會的公決，而直接由理事長、總幹事、理事「主動」推薦自己，以造成外行人行內行之事的事實。有的畫水墨的評審雕塑，有的一生參加省展，未獲過第一獎的居然評起省展來了，這是產生不滿與收不到優秀作品的唯一理由。……升格的制度被廢除了，時代改變了，獎勵的金額與方式也缺乏吸引參展的魅力，凡此種種便是導致省展沒落的主要原因。28

老問題尚未解決，新的問題隨即出現，無怪乎連學生都看不下去了，舉辦落選展，公然發出抗議之聲，省展制度於是在隔年（第三十三屆）再一次修正。這是繼第二十八屆之後又一次重大改革，其改制重點有二：

1.「評審要點」中-具體化了評審委員遴選條件。
2.每一評審委員之聘請以不連續超過三屆為原則。29

所謂「具體化了評審委員遴選條件」，即是由籌備員推薦，提供省教育廳遴選核聘擔任評審工作的「美術家」應具備下列資格：

1.曾獲全省美展或全國性美展最高獎者。
2.曾任全省美展及全國性美展之評審委員者。
3.教育部或中山文藝獎美術獎之評審委員及得獎人。
4.現任或曾任專科以上美術系教師之深具成就者。
5.深具成就之美術理論家或評論家而有著作者。
6.蜚聲國外藝壇，確有成就之優秀美術家。30

其中，就評審委員之受聘年限，以及增聘美術理論家或評論家為評審委員兩方面來看，省展的改革確實如林貴榮及謝孝德所建言，有了明確的回應。當然，事過境遷，回顧當年所舉辦的落選展，能否為落選的作品平反似乎已經不重要了，但抗議評審不公的激烈舉動所引起的體制內改革才是價值所在。

根據上文對四次落選展事件的重點陳述，筆者擬將它們加以比較對照，並整理分析之。

表一：落選展名單

這四次落選展事件成員中，最特殊且最具革命意義者非庫爾培莫屬，不論發起或展出落選作品都僅有自己一人。憑藉著對自己作品的信心，以及對官方評審的不認同，而以一個人的力量對抗掌握優勢的官方勢力，這是需要何等的勇氣！在他之前無例可循。一百多年後（1978），台灣畫壇出現了另一位勇者－－林貴榮，以一介學生身分，公然對抗畫壇大老與評審員們，在戒嚴時期，這種勇氣亦令人佩服。另外兩次事件的落選畫家，相較起來就顯得較為被動，儘管對評選結果憤恨不平，事後抗議之聲四起，但若非皇帝的指示或公眾輿論的鼓動，落選者們恐怕不會發動落選展，甚至在舉辦落選展之後仍不敢的得罪官方勢力，一心一意想再度獲得官辦展覽的青睞。沙龍中的馬奈，台展中的呂鐵洲、蔡雪溪等皆是例子。

表二：法國、台灣落選展之比較

上表依落選展的起因、行動、結果及影響，依序比較四次落選展的異同，可以發現許多值得探究的問題。

（一）「中產階級興起」與「台灣經濟奇蹟」

就落選展的時代背景來看，一八五五的寫實主義畫展以及一八六三年的沙龍落選展，均發生在中產階級崛起的十九世紀後半，整個社會結構的改變會直接或間接對藝術生態造成影響。舉例來說，比起沒落的王室貴族，這群新興的市民階級大多沒有傳統的學院品味，其財勢也不足以包養畫家，因此若想購藏作品裝飾豪宅，每年的沙龍展是唯一的參考。對畫家們而言，入選沙龍與否，已不只是榮譽的問題，甚至已關乎生計。在歷史悠久的沙龍展中，或許沒有一個時代的畫家對參展沙龍的在意程度可與十九世紀後半相比。

再看發生在台灣一九七八年的落選展也有類似的時空背景。七○年代起台灣經濟起飛。經濟的活絡，勢必帶動藝術市場，而畫廊也在短時間內如雨後春筍般地成長：

七○年代初的時候，台北市的畫廊還只有「凌雲」、「春秋」和「聚寶盆」等三、五家。可是進入七六年以後，一下子便出現了「鴻霖」、「哥雅」、「龍門」、「太極」、「中外」、「春之」、「明生」、「版畫家」、「阿波羅」、「長流」……等二十幾家。31

對於大多數需要經濟支助的畫家而言，增加自己「得獎」次數，不但可以提高聲望，也可以藉此提高作品價格。而對於初投入藝術市場投資者，在藝術品未及涵養尚不足時，作品是否得獎遂成為品評作品重要的依據。因此，省展入選得獎與否，關係到畫家的「前途」與「錢途」；商業與藝術如此緊密結合，是七○年代的畫壇重要特色之一。成長於這個藝術生態下的畫家們，對於官辦展覽的在乎程度是可以和十九世紀後半的巴黎比擬的。

就事件起因而言，四次落選展皆因為落選者對評審員審查結果無法接受，而以實際行動來表達對決策者的抗議。雖然均以舉辦落選展為抗議手段，但做法略有不同。

落選展中，唯獨庫爾培以「個展」型態呈現，有非常明確的思想理念，為最具氣魄的創始者。其次，一八六三年拿破崙三世為平息落選畫家的怒氣而另闢展場舉行的「沙龍落選展」，與一九二七年由輿論媒體發起的「台展落選展」意味相近，都希望藉此舉動公開讓群眾來「評評理」。而林貴榮發起的省展落選展，雖然也有公開讓群眾來「公審」的意圖，但與前者不同的是，林貴榮期望藉此行動引起政府、藝壇及社會大眾對省展「制度問題」的注意，而非僅平反作品本身的評價。

（三）落選展的「下場」

比較舉辦落選展的當下結果，發現大多遭到保守人士非難。巴黎的寫實主義畫展及沙龍落選展的畫家群們，其反傳統、反學院的立場非常堅決，會受到大多數習慣傳統品味者的嘲諷並不令人意外。

台灣兩次落選展的狀況與巴黎不太一樣，先談一九七八年落選展，學生林貴榮因抗議省展評審不公而發起落選展，事件之後遭國立藝專退學處分，在懷疑是否處置過當之餘，得先將自己設身處地的擺在那個時空中。省展在第一代資深畫家「帶領」了二十七年之後，雖然在一九七四年經過改組，但資深畫家們依然任教於當時最重要的美術教育機構－－師大、文大及藝專。在強權政治的社會背景下，保守勢力主導社會價值，並不容易接受身分懸殊的學生的獨立思考與質疑。

另外，一九二七年台展落選展的結果則是很特別的，筆者再次引用謝里法教授的記載來說明：

……他們（台展三少年）的入選對於老一代已成名的畫家無非是件莫大的諷刺，而展出之前曾為文吹捧過名家的新聞界人士更為之憤憤不平，一直寄望著台籍畫家能在「台展」中為傳統文化有所表現的「民族運動」人士，尤其是之為是一種「壓迫」，遂聯合起來向「台展」進行反撲，大肆攻擊教育會和「台展」當局，又猛烈批判入選的「三少年」，聲言「日後當能明瞭大家的力量」。旋又召集沒有入選的畫家，在台灣日日新報社三樓舉行「落選展」……輿論界對「台展」的猛烈抨擊，這時已達到了高潮，呂鐵洲的「百雀圖」在落選展是一幅難得的佳作，皆公認為與入選的任何作品放在一齊都絕不遜色，遂被各報用為抨擊「台展」的例證。面對一陣陣兇猛的反擊，教育會幾乎沒有力量作任何自衛性的申辯。32

透過這段文字記載，發現整個事件中扮演最積極角色的不是日本官方，也不是落選的傳統畫家們，而是台灣的「輿論媒體」。如同前文對本次落選展的描述，台灣輿論媒體對藝文活動如此關注是空前絕後的，整個事件幾乎都由「新聞界人士」在主導，其過程中，或許與民族運動人士與地方士紳（如：楊肇嘉、林獻堂、蔡培火等）的推波助瀾無法撇清關係，但事件之後，日本政府並未加以打壓，而落選畫家們也態度軟化，……喧騰一時的抗議之聲就因此而慢慢沉寂了。

（四）「反傳統」與「返傳統」

這四次落選展雖然在事件起因很類似，抗議行動背後都有明確的訴求，但在事件之後所產生的影響力卻是大不相同的。

研究這四次展覽，庫爾培寫實主義個展的影響力明顯大於其他三者，其主要原因在於他在觀念上的前瞻性。一八五五年的展覽中，當眾人尚陶醉在過去偉大、光榮傳統裡的時候，他獨自力排眾議，以最積極的行動力去宣揚他走在時代前端的見解－－寫實主義。不但因此奠定寫實主義的歷史地位，也因為他不向傳統妥協的勇氣，使得不管是個人無畏權勢的魄力，還是寫實主義的精神，均直接或間接鼓舞一八六三年沙龍落選展的畫家們，以及一八七四年的印象主義畫展。他對於美術史的發展的確具有關鍵性的影響。庫爾培曾對古典學院傳統有過深入研究，了解傳統之後再反傳統，自然有其理論依據，他不僅是精神上的反傳統，連技法上也有反傳統的傾向（如：畫刀、瀝青的使用），而這種與學院傳統在精神上和技法上的決裂，到了印象主義就更加明顯了。印象主義引發了後印象主義，而後印象主義又引發立體主義、野獸主義及象徵主義的出現，接著藝術思想像樹枝抽芽一般，越來越多元，也越來越複雜。

另一方面，與庫爾培寫實主義個展相隔僅八年的沙龍落選展，落選畫家們多為傳統思想的革命者，許多人也成為印象主義畫展的忠實成員，因此這次落選展的影響力雖不若庫爾培，但其價值卻也不容忽視。

再看第一屆台展，雖然郭雪湖及部分官員、特權的作品稍具爭議，但本屆台展獲「特選」的作品為日人村上英夫的〈基隆燃放水燈圖〉，確實是台展「東洋畫部」所欲鼓勵的，具有台灣精神、以寫生為基礎的、有創性的「台灣東洋畫」。而郭雪湖緊接著於第二屆獲台展「特選」的作品〈圓山附近〉也具有這樣的特色。然而當時送件的傳統山水、花鳥、「關羽」等作品勢必遭到淘汰的命運，想必落選展中的作品大多是傳統風格（可惜呂鐵洲的「百雀圖」已無資料可尋）。這樣看來，台展落選展的訴求與巴黎的兩次落選展完全相反，台展落選展要求觀念先進的評審正視傳統，其觀念是「返傳統」的；巴黎落選展則要求固守傳統的評審正視時代的新趨勢與新觀念的誕生，其觀念是「反傳統」的。相較之下，「台展落選展」的歷史價值，自然不能與巴黎兩次落選展相提並論了。

在傳統展覽型態中，評審委員所扮演的不僅是作品良莠的把關角色，同時也是主流價值的代言人。畢竟，面對評選藝術創作的難處，不僅是審美本身主客觀的標準差異極大，況且評審也是人，自有人性的弱點，在可能產生的利益衝突與現實考量中很難保持中立。於是，在僧多粥少的情形下，如何讓人心服口服，端賴健全的審查制度與審查員的專業素養與智慧了。

落選展的發生，代表的是主流價值以外的聲音出現，同時以遭到主流排擠的「落選作品」對抗受主流青睞的「入選作品」，可說是反抗權勢的一場硬仗，倘若沒有深厚的、前瞻性的理論基礎做後盾，則落選展將淪為「為抗議而抗議」，其意義就大打折扣了。

看看整部美術史，就可印證任何一個偉大的藝術家，都具備了不畏懼強權勢力，不迷惑於普世價值，以及不因循主流風潮的氣魄與特質。他們憑藉的是對自己所建立的理論基礎的自信，而以這種自信來對抗主流，進而取代主流！德拉克洛瓦如此，庫爾培如此，莫內、塞尚亦是如此。

回顧歷史，研究前人的腳步，我們明白了：面對當今社會風氣的開化、普世價值的多元走向與展演型態的多樣化，創作者已經不需要懼怕沒有表演的舞台或保守勢力的打壓了，需要擔心的只是自己是否擁有躍上舞台的自信與真才實學。

（本文發表於「第十二屆全國藝術史領域研究生論文發表會」2006、「省展一甲子學術研討會」2006）