隨著生命的歷程與多年來對創作的思索，筆者深深體悟，任何一位不平凡的創作者，在他們終其一生的創作行為背後，均有一個不平凡的「追求」。以法國十九世紀畫家保羅˙塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）為例，在其看似拙於技法的作品之中其實蘊含著驚人的豐富內涵。加上筆者近年來基於對哲學的興趣而重新「研讀」塞尚的作品，竟深受感動，原來他一生在作品中欲解決的問題與追求的境界竟如此艱困而偉大，同時亦引發筆者以個人對中國「道家」的理解來解讀塞尚的作品。

歷來國內外學者對塞尚的生平、作品、言論與影響力的研究論述已多不勝數，各有其研究面向與創見，然而，不同於以往多數學者對塞尚作品的全盤性研究，本文僅以其晚期代表作品「水浴圖」系列為例，針對其精神追求的部分，與中國道家所說的「道」之精神內涵，做一跨越時間空間的對照，藉此從另一個角度來探究塞尚作品中的內在特質。

二、塞尚「水浴圖」的特色

在塞尚創作晚期（約1885年以後）的創作探索中，「水浴圖」系列作品可被視為經典代表。「水浴圖」這類人與自然最親密與和諧的組合，在當時著名畫家的作品中並不少見，例如：庫爾培（Gustave Courbet 1819-1877）的《泉》（圖：1）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir，1841 ~ 1919）的《浴女》（圖：2）等，然而筆者從塞尚的「水浴圖」系列作品中，不難發現幾個特色值得深究：

從塞尚的作品中明顯可見他對掌握畫面整體架構的重視，遠遠大於對細節的描繪。亦即，塞尚為了整體畫面的結構經營而放棄對任何細節的處理。例如：塞尚「水浴圖」中的人物，幾乎無法辨認其個別差異，寥寥數筆勾勒出的臉部五官均難以辨識容貌的差別，甚至無法分辨男性或女性。換句話說，不論是男性浴者或女性浴者，在塞尚筆下均已失去「個體性」，他關注的只有整體畫面的架構。在整體的前提之下，各部細節的省略，甚至人體結構的不合理都變得理所當然。菲利普˙克羅斯亦提及此特點：

浴者們的身體結構甚至變得不合常理，塞尚大膽地將其簡化（對後輩畫家是個震撼），他的筆觸製造了更加幾何化的描繪要素，並同化軀幹與樹幹以相同的筆法。塞尚主要關心的並非人物的個別特徵，而是藉由風景與人物的相互關係呈現一種和諧。1

「整體」意味著各個局部無法單獨存在，每一道筆觸，每一片色塊不僅缺一不可，且均為了整體而減約、強調，甚至大膽地改變。觀察的方式或關切的面向決定創作表現的手法，筆觸與筆觸的交織，色彩與色彩的交疊，均讓塞尚的作品存在著一種潛在的和諧。


（二）、永恆性的追求

不同於庫爾培對臃腫裸體的直接呈現，也不同於雷諾瓦對柔美肌膚與幻化光影的捕捉，塞尚決意展現的是一種永恆性的結構。理查˙維爾第（Richard Verdi）以巨幅《沐浴者》（圖10）為例，說明塞尚對「永恆」的追求：

……塞尚決意要聚神於「重點」以敷造出一女性浴者的永恆性構圖－－這幅永恆構圖不見任何細節，無論時間、地點、或情節的細節皆不見。取而代之的是，塞尚超越了此一主題的所有敘事可能而採用了一比較「類史詩」（epic）的表達態度－－而此表達態度是很能刻畫出人與永恆的大自然界的相諧、相契的。2

此幅《沐浴者》至1906年塞尚辭世前仍未完成（畫中仍有甚多尚未敷色之處）， 但可說是「水浴圖」系列作品中最具企圖心，也最為穩定的作品。不僅此幅，在其他「水浴圖」中，塞尚完全超越了時間與空間的說明性，吾人無法明確指出塞尚任何一幅水浴圖描繪的是何人、何處、何時。外在世界千變萬化，雖有形可見，卻難以捉摸，唯掌握整體，探索規律，追求內在精神，才不致自亂方寸，無所適從。而此「整體、規律、內在精神」等，便是「永恆性」的體現。

（三）、變動與永恆的結合

相對於穩定與永恆的追求，塞尚的畫面充滿不確定性的線條，相鄰的物體之間大多沒有明確的輪廓區隔，以人體輪廓線為例，隨處可見類似“（（”狀的線條表現。理查˙維爾第指出：

……塞尚成功地煽喚起感官知覺的多變及活力，且成功地調和、折衷了在他自身的藝術中所存在的種種似乎彼此相反的傾向。這也就是說：在永恆性的、權威性的圖樣之外，塞尚仍佐以視覺世界不停的變動幻化，期能提醒觀者現實世界的流動異變。生命跳動著，在一連結「永恆」與「易變」的形象裡跳動，彷彿力圖要網羅經驗的整體性及全面性。3

自塞尚決意「使印象主義變得堅實且持久」4，以及「根據自然重畫普桑」5開始，似乎註定了他一生致力於調和與折衷「他自身的藝術中所存在的種種似乎彼此相反的傾向」。此種「彼此相反的傾向」即為他欲結合「外在的變動性」與「內在的永恆性」兩個看似完全矛盾的現象，因此在其畫面中明顯呈現了不確定性的線條表現與永恆而穩定的構圖。而這種不確定性的輪廓線與相互交織的色塊被統合在一個完整而安穩的架構中，使其整幅作品不論對象物為何，均呈現出一個充分交融的整體世界。

三、塞尚的追求與「道」的精神對應

從塞尚晚期對「水浴圖」系列的研究與探索，可知塞尚終其一生所致力追求的，無非是一種「永恆的自然」，也可說是「本質的自然」，此乃相對於「表象的自然」。史作檉先生在《尋找山中的塞尚》書中曾提及塞尚對「永恆的自然」與「表象的自然」的看法：

…所以塞尚又說：「我們所看到的每一樣東西，都會消散或消失，但自然卻始終而如一……自然乃一種永恆之物。」毫無疑問地，塞尚所謂永恆的自然，當然不是一種現象的自然，而是一本質的自然。6

「表象的自然」就是塞尚所說「我們所看到的每一樣東西，都會消散或消失」，而其所謂「永恆之物」就是「本質的自然」。塞尚這種將世界區分為「會消散或消失的事物」與「永恆的自然」的觀點，與哲學家康德（I. Kant,1724-1804）將世界區分為「表象的世界」與「本質的世界」7非常相近。再者，塞尚所說的「永恆之物」，就是自然的「本質」，也可理解為中國古哲老子所謂的「道」。換言之，筆者認為，塞尚在繪畫創作上的追求，其實就是對「道」的追求，而「道」就是老子的思想核心，傅佩榮教授指出：

「道」是《老子》的核心概念。「道」代表「究竟真實」，最後、最終、真正唯一、絕對的，就是究竟。……「『道』不但不可說，還不可思議」，代表連想都不能想，看也看不到，聽也聽不見，抓也抓不著，但是它非存在不可。8

就「想都不能想，看也看不到，聽也聽不見，抓也抓不著」而言，老子所說的「道」與康德所說的「本質」或「本體」極為類似，都是感官或意識無法掌握的。老子所提出的「道」的概念，是中國哲學最偉大的思想範疇之一，它作為萬物的根源，卻獨立於萬物之上，空虛無形卻長存而不變，因此它相對於有形可見的自然萬物。而有形可見的表象自然，就是中國哲學中「器」的概念。《易經˙繫辭上》云：「是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。」9又，學者張立文在其《中國哲學範疇發展史（天道篇）》書中之〈道器論〉一章裡即說明「道」與「器」的意涵：

道與器，是指本質與現象。本質是指事物的根本性質，是構成事物基本要素的內在聯繫。通常把事物必然的、普遍的、相對穩定的內部關係稱之為本質，因此，本質與規律屬於同等程度的範疇，但比規律性更寬泛一些，它是事物內部所包含的一系列必然性和規律性的綜合。現象是事物的外部聯繫和表面特徵，是事物的外在表現，是可以感知的。10
……

道與器，是指本體與表現。本體是指感官不可達到的、超經驗的東西，為形而上之道，即自然現象和社會現象之上的本體（道），或現象背後的實在。由於在自然、社會現象之上、之外，看不見、摸不著，只有靠理性思維才能把握，……相對於本體的表現或屬性，本體資以體現的，人的感官可感知的外在形式。11

是故「道」與「器」為中國哲學的重要範疇，前者指「抽象的規律、原則、道裡、理論等，研究的對象是神、靈魂即精神性的、觀念性的實體」12；後者指「具體的天地、動植物、器皿等，研究的對象是自然界的物質現象」13。前者可說是塞尚對「本質世界」的追求；後者可說是塞尚對「物質世界」的掌握。基於老莊的「道」與塞尚對「本質世界」的追求的異曲同工，筆者進一步以「道」的特色來看塞尚作品的內涵：

（一）、道無所不在

塞尚對各類題材的研究涵蓋甚廣，包含：風景、人物、靜物或「人物與風景的結合」等，正體現莊子所說的「道無所不在」。《莊子˙知北遊》篇中有一段莊子與東郭子的對話甚為精采：

東郭子問於莊子曰：「所謂道，惡乎在？」莊子曰：「無所不在。」東郭子曰：「期而後可。」莊子曰：「在螻蟻。」曰：「何其下邪？」曰：「在稊稗。」曰：「何其愈下邪？」曰：「在瓦甓。」曰：「何其愈甚邪？」曰：「在屎溺。」東郭子不應。14

莊子回答東郭子的提問「所謂的道，在哪裡呢？」時，直接指出「道無所不在」。而面對東郭子的追問：「一定要說個地方才可以。」莊子的回答令人吃驚，

從「在螻蟻中」、「在雜草中」、「在瓦塊中」到「在屎尿中」，越來越低下卑微，無怪乎東郭子連連驚呼「為什麼如此卑微呢？」「為什麼更加卑微呢？」「為什麼越說越過分呢？」最後便答不出話來。一般人的反應大多類似東郭子，無法理解「道」的作用無高下貴賤之分。從「螻蟻」、「稊稗」、「瓦甓」到「屎溺」，即為從「動物」、「植物」、「無生物」到「排泄物」。而不論是「生物」或「無生物」，甚至「排泄物」都屬於「自然萬物」，也都有「道」運作其中，故道無所不在。

塞尚的創作研究並不刻意挑選「崇高偉大」的題材，生活中任何可見的事物，從一座山、一棵樹、到一只瓶子、一顆蘋果，都可以看到塞尚透過它們挖掘內在的真實，亦即「本質」，即為「道」。因此對塞尚來說，主題是次要的，亦即畫什麼內容並不重要，相反的，藉由任何主題來探索什麼內涵才是重點。

（二）、萬物無貴賤之分

既言「道無所不在」，則可引申「道」的另一個重要特色是「萬物無貴賤之分」。莊子於〈秋水篇〉中云：「以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤。」從整體來看，人與其他萬物都同樣是大自然的一部份，因此從「道」的立場來看，萬物並沒有貴賤高下之分。但自許「萬物之靈」的人類總習以為常地從自己的立場來評價萬物的貴賤。

以「萬物無貴賤之分」的觀點來看，體現在塞尚作品中的特色便是「主題與背景並重」。就塞尚的「水浴圖」系列而言，「主題」指前景人群，「背景」指風景部分，即樹叢、水、雲與天等，而此處所言之「並重」，指的是相同的表現手法，甚至交織為一體。一般以「風景中的人物」作為題材的繪畫中，「風景」部分若非為說明性的表現人物所在之處，就是作為陪襯式的背景處理。例如庫爾培與雷諾瓦的作品（圖： 1、2），然而在塞尚的筆下，往往將人物主題與風景背景處理得同樣重要，未見孰重孰輕、孰主孰從的現象。以其作品《沐浴者》（圖：5）為例，理查˙維爾第論及：

……其中最大也最敷陳完整的一幅，刻繪的是一群人物背後襯的是一雲、樹背景，而此背景是能有助於更進一步強調他們的姿勢、動作，……除了能使畫面顯得更清晰、遼闊之外，此一比較開闊、顯豁的背景也預示出了塞尚在他末期浴者畫作裡常用的那種背景，及風景與人物都享有同樣的重要性、同樣顯眼。15

吾人視之為背景的雲、樹等，在塞尚作品中不再只作為畫面的陪襯，其動勢與人物相互呼應，並使主題與背景顯得同等重要。或許對塞尚而言，「人物」與「風景」同樣都是主題，亦即整幅作品，塞尚均以「主題」的方式來對待。

（三）、樸拙重於機巧

《老子》第三十二章云：「道常無名，樸。」此處「無名」乃指未經人為的命名與區分，一切處於真樸圓融的狀態，就是「道」的狀態。隨順自然而然的樸拙，減少人為的機巧，便越接近「道」。處於樸拙的自然狀態，才能充滿想像空間與無限的可能性，一旦過分雕琢，則易喪失靈性，因小失大。此外，《老子》第四十五章又云：「大巧若拙」由此可以見得老子對「樸」與「拙」的強調。

以「寧拙勿巧」的角度來解讀塞尚的創作一點也不為過，在其作品中，幾乎未見任何對細節的修飾或精巧的用筆用色，每一沉著、穩健的落筆，似乎均為了穩定畫面的構成而存在，此種為著眼整體而放棄細節與機巧的創作方式愈到晚年愈加明顯，足見年歲閱歷與創作累積使塞尚深刻體會自然與樸拙的奧妙，而掌握自然與樸拙，便是與「道」同行。

（四）、道的內存性與超越性

《老子》第一章便開宗明義的指出：「道，可道，非常道。」語言文字是人類傳達思想情感的重要媒介，是可以被感官接收的，但若以可感可知的語言文字來闡述「道」的真義，則立即顯現語言文字的侷限性。

類似於語言文字描述「道」時的局限性，塞尚欲以具體可見的形體與色彩來呈現他所說的「永恆的自然」，則立即呈現了形與色的限制，但比起語言文字，繪畫中的形與色畢竟較易於表達形而上的思想。因此塞尚在探求繪畫精神性時，首先必須克服的難題就是在作品同時呈現「表象的自然」與「永恆的自然」，亦即同時表現「道」的「內存性」與「超越性」。關於「道」的內存性與超越性兼具，傅佩榮教授說明道：

內存界是有形可見而充滿變化的天地萬物，亦即自然界的一切是有形可見、充滿變化的。超越界所指的是由於自因而恆存的「道」，若無「道」，則萬物無從存在；若無萬物，則「道」亦無由彰顯。這就是「道」既超越又內存的性格。宇宙萬物處處都有「道」，沒有「道」萬物就無 法獲得存在的條件。16

簡言之，「道」的「內存性」乃指「道體現於萬物之中」，而「道」的「超越性」即為「道獨立於萬物之上」，因此，「道」依附於自然萬物之中，但不會隨自然萬物的變化而變化，故「表象的自然」與「永恆的自然」相互依存，無法分開。塞尚勢必深知此理，才有可能藉由「表象的自然」探求「永恆的自然」。

（五）、「道」與「自然」的關係

「道」與「自然」的關係，老子說得很明白：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」（第二十五章）如上文所述，「道」藉由自然萬物而顯現，並獨立於自然萬物之上，若無「道」，則自然萬物無從存在，但「天、地、人」皆為「自然萬物」，何以老子在言「人法地，地法天，天法道」之後又言「道法自然」？豈不相互矛盾？因此，「道法自然」中的「自然」，或道家所謂的「自然」，並非指現實中可見的「自然萬物」，而應理解為「自己如此的狀態」或「萬物依其本性而如此」，亦即「自然而然」。

塞尚對「研究自然」的重視是無庸置疑的，但其所謂的「自然」絕不僅止於「自然萬物」，而是同時包含了有形可見的「表象的自然」與精神層面的「永恆的自然」。尤昭良先生於《塞尚與伯格森》書中亦提及類似的觀點：

…塞尚此處對「兩種自然」的區分－－一則它是平凡的物質世界中的一隅；二則它同時也是造物主精神的展現－－自然對他而言，既是物質性的象徵，也是精神性的實在，…17

綜合上述，「道」的精神內涵，基本上包含了「道無所不在」、「萬物無貴賤之分」、「內存性與超越性」以及「道與自然的密切關係」等，均與塞尚在創作上的形而上的追求有諸多相似之處。「道」的最大特色就是它超越了感官可以察知的事物，塞尚的創作探索，也超越了外在事物的客觀呈現，因此，塞尚的追求可說是對「超越界」的追求，亦即對「道」的追求。

在塞尚之前的繪畫多以「視覺的再現」或「表象的捕捉」為主，然而塞尚欲致力表現的卻是表象背後的本質，或者說是透過表象來捕捉本質，基於康德的「本質不可知」與老子的「道，可道，非常道。」，足以想見塞尚欲解決此問題的困難度，雖然他一再謙稱自己的無能為力18，但筆者依其晚年在「水浴圖」上的成就，依然可以歸納出塞尚化不可能為可能的解決方法，其主要步驟有三：

（一）、放棄傳統透視法與視覺再現

傳統繪畫中的透視法則，早已成功地在二度空間的畫面上營造出三度空間的錯覺，此種嚴謹的構圖法則亦為傳統學院畫家所奉行，然而對塞尚而言，再逼真的錯覺都只是假象，為了表現本質以取代假象，他首先必須大膽地揚棄易於表現空間深度的透視法則。再者，十九世紀末至二十世紀初，以莫內、畢沙羅（Camille Pissarro, 1830 - 1903）為首的印象主義已逐漸在法國畫壇上取得優勢，而年輕時的塞尚亦曾追隨印象主義（約1871-1877），並與畢沙羅、吉約曼（Armand Guillaumin , 1841-1927）等印象主義畫家密切往來，19但基於他對純粹視覺再現與瞬間光影的捕捉的不再滿足，使他步上了孤獨的探究之路。

（二）、找尋新的秩序

既已打破既有的舊法則，就必須要重建新秩序。打破舊法則需要勇氣，而建立新秩序需要智慧。前文已提及，塞尚欲以有形可見的形與色來探索無法感知的本質世界，亦即同時呈現「表象的自然」與「永恆的自然」，因此藉由外在形象來探究內在的秩序是個重要的線索。

塞尚幾乎終其一生都在找尋「內在的秩序」，至其晚年（1904年4月15日）寫給埃米爾˙貝那爾的信中說：

請允許我重複我在此對您說的事情：請藉由圓柱形、球形與角錐形來處理自然，一切都放入透視法中。總之，請將每個對象的角、每個平面都向著中心集中。平行於水平線的線條擴大開來，亦即給予自然一個斷面，亦即，假使您更期待的話，全知全能而永恆的天賦擴展在我們面前這種光景的斷面。相對於水平線，垂直線條賦予深度。然而，對我們人而言，平面比深度相較之下，自然存在於後者；因此，在紅、黃色所顯示的光線顫動中，產生必須導入使人感受空氣所必要的藍色系之必要性。20

這段話不僅說明了塞尚「自然遠比表面上看來更為深邃」21的觀點，同時幾乎涵蓋了他晚年作品中所追尋的「內在秩序」，綜合信中所述，可歸納為三個重點：

1. 圓柱、圓球與圓錐體

塞尚將複雜多變的自然萬物看成簡單的「圓柱、圓球與圓錐體」，就是將自然「秩序化」的開始。然而在其作品中，未見以圓柱、圓球與圓錐體等單純的幾何造型來表現，筆者認為塞尚所謂「藉由圓柱形、球形與角錐形來處理自然」，乃指將自然視為三種基本圓體，是一種簡化、秩序化的觀察方式，因此重點在整體的觀察，而非把自然萬物的表象描繪成三種圓體的外貌。

2. 水平線與垂直線

在塞尚的作品中，若從表象的層面來找尋其畫面上的水平線與垂直線，或許是風景畫中的地平線、水面線及垂直的樹幹，或室內作品中的桌面、櫥櫃、窗檯等，但以此種方式去理解他所說的水平線與垂直線顯得稍嫌膚淺，也絕非塞尚真意，筆者認為不論水平線或垂直線，均非僅止於畫面上的表象呈現，而應朝超越表象的角度去理解，尤昭良先生指出：

在談完象徵自然「寬闊的廣度」之水平線後，塞尚又談到象徵自然之「深度」的垂直線，此處的「深度」（profondeur）明顯地強調「比表象更深邃」的自然，意謂其實在之「本質」；而非僅限於空間與透視法的「深度」，…以上是塞尚賦予其「線條」此一繪畫元素兼具指示廣度與深度的意涵，用以表現那既平常又神奇的自然世界。22

以水平線來表現或象徵自然的廣度，垂直線則呈現自然的深度。在此，尤氏強調所謂「深度」不僅是透視法則下的立體感或空間感，而應理解為相對於表象的「本質」。

3. 三原色

在自然千變萬化的色彩中，塞尚將其視覺觀察簡化還原到紅、黃、藍三種原色，而以紅、黃（暖色系）展現光線的顫動效果，從而產生應用藍色（寒色系）來營造空氣感的必要性，此「必要性」乃指以寒色系來調和、中和暖色系，使畫面產生空氣感或空間感。

（三）、結合自然與古典（根據自然重畫普桑）

提及「結合自然與古典」，不能忽略塞尚對古代大師的鍾情，幾乎終生不輟地臨摹古代大師的作品，包括：普桑、魯本斯、德拉克洛瓦等，也包含了米開蘭基羅、普傑（Pierre Puget, 1620-1694）及皮加勒（Jean-Baptist Pigalle, 1714-1785）的雕塑作品。23其臨摹作品數量之多，葉劉天増於其論文〈塞尚藝術之研究〉中提出了確實的數據：

……1973年，夏卜伊（A.Chappuis）出版「塞尚素描目錄」（TheDrawings of Paul Cézanne, A Catalogue Raisonne），總共收錄了塞尚一生所作素描作品1223件，其中臨摹自古代或前輩藝術家作品的素描總數約在200件左右。這些作品大多數是塞尚自1860年代以迄晚年之間，從各博物館中臨摹的素描或速寫稿。根據這些資料顯示，塞尚對於傳統的探討，似乎超過一般人的想像或推測，對象亦十分廣泛。24

塞尚認為唯有面對古典大師的偉大成就，虛心地臨摹學習，才能克服他在創作上的難題。值得特別強調的是塞尚愈到晚年，愈是維持這種臨摹學習的態度。理查˙維爾第在《塞尚》書中也提及他獨特的臨摹習慣：

塞尚的臨摹習慣則是老而彌堅，正可謂年紀愈大，仿得愈多。這麼說不是沒有理由的，因為，在畫家身後所遺留下來的近四百幅的臨仿作品中。就有約三分之一是在一八九○年之後所畫……25

「一八九○年之後」後是塞尚五十歲之後，難以想像年邁的畫家仍充滿如此謙遜的學習態度，也因此使其晚年成就能不斷開創新的巔峰。葉劉天増進一步說明塞尚大量地臨摹、研究歷代大師的作品對其作品的影響：

傳統藝術對塞尚的影響，無論在他個人的繪畫發展亦或思想轉變上，都扮演著十分重要的角色……他曾宣稱要「使印象派能夠變得像博物館中的藝術品一樣堅實且永恆」，足見塞尚意欲自古典作品中找出足以代替印象派的創作依據。這種觀念，乃是促成他使作品具有古典特色的決定性關鍵。塞尚後來的許多作品大都具有堅實的體積感，甚至宛如雕刻一般地造形，我們不難推斷這必然是他長期研究古代雕刻所獲致的成果。26

長期的臨摹學習，累積了大量的速寫或素描，也成為有形或無形的「圖像資料庫」，此豐富的資料對其創作構思十分重要：

塞尚大部分的臨摹作品均係在寫生簿上所畫下的素描……塞尚把寫生簿看得這樣切身，因此他才會長時期不斷地將它付諸使用，……但其中最大的一項功能則仍應屬：寫生簿提供了塞尚以一「意念庫」（repertoire of ideas），使他能夠從事他個人那些出自於想像的畫作，尤其是他的浴者畫作。27

塞尚從琳瑯滿目的古典大師作品中吸取重要的養分－－「堅實的體積感」，相對於印象主義捕捉光影而犧牲堅實的體積感，塞尚特別重視這種古典特色，並體現在其創作中，尤其是他的晚年巨構－－《水浴圖》系列作品。

關於塞尚的「根據自然重畫普桑」，尤昭良先生於其《塞尚與伯格森》書中引用了美國藝評家克烈蒙˙葛林柏格（Clement Greenberg）的說法：

當他說他希望根據自然重畫普桑，並且，「要把印象主義變得像古代大師（之名作）般堅實和持久」，他即顯然地表示需要一個像文藝復興盛典的構圖設計，然後，將由印象主義視覺經驗與觀念所支撐的「原生」色料加諸其上。畫中各細節儘可能地遵照印象主義的方法製作，以期更接近自然；但是，整體的畫面卻是遵循傳統的原則來組織。28

根據此段論說可知塞尚結合自然與古典，即「根據自然重畫普桑」的具體方法：「畫中各細節儘可能地遵照印象主義的方法製作」指的是創作技法，而畫面構成則是「遵循傳統的原則來組織」。基本上，印象主義的創作技法與畫面構成是反傳統或反古典的，欲結合兩種截然不同的創作模式確實是種大膽的嘗試，也是種截長補短的聰明作法。如欲要截長補短，必須先明確瞭解兩者的優缺點，印象派對自然光的觀察與打破傳統嚴謹技法的作畫程序，確實為當時幾近死氣沉沉的古典學院畫風帶來了一股清新的震撼，然而，畢竟幻化的光影與堅實的構成難以兩全，印象主義畫家因前者而犧牲後者，這也是塞尚無法滿足而亟欲克服的創作難題：「結合自然與古典」、「結合表象與實在」，因此尤昭良先生論道：

…因而一方面他既非純粹的印象主義者，也非全然的古典主義者，另一方面，他同時以此二者的優點去補足其各自的缺失；因為他的自然是表象與實在的互通，……29

總之，塞尚從揚棄古典繪畫所重視的傳統透視法與視覺再現，到藉由「簡化」的手段找尋新的秩序，進而分別從古典主義與印象主義中汲取優點，充分顯現塞尚具革命性的創作觀點，同時為其「欲透過自然的表象捕捉自然的本質」的偉大企圖找到了可行的方法。

就塞尚而言，他對自然本質的探究，有如哲人對真理的追尋；由於他心中秉持著「心物合一」、「主客合一」與「對應說」的觀點，所以主觀的「真誠」與客觀的「真實」是否「符合一致」成為他頻頻困惑與懷疑的原由－－真理的「確定性」成為他一生所希冀達到的目標；…30

塞尚在創作之路上之所以走得如此艱辛，原因在於他的創作探索已超乎一般人關注的「表象」，而是如同哲學家一般對「本質」、「真理」的探求。引文中提及塞尚創作關注的焦點：「主觀的『真誠』與客觀的『真實』是否『符合一致』」，即為「主客合一」的追求，亦即「本質」的追求。因此塞尚的探索難之又難，其創作過程並非一直稱心如意，於書信中往往透露力不從心的感慨，例如1902年2月3日寫給路易˙奧蘭舍（Louis Aurenche）的信中說：「繪畫緩步前進，有時我感到火焰炙熱，有時卻又品味到失望的痛苦。這就是人生。」31而於1906年9月8日寫給兒子保羅˙塞尚的信中說：「最後，我事先告訴你，身為畫家，在自然之前我變得更加明白。只是，就我而言，現實自我的感覺一直都相當辛苦。」32塞尚的辛苦，在於探索「永恆」與「本質」的困難，而塞尚的孤獨，在於他的追求當時少有人能理解，相較於一般人的渾渾噩噩、人云亦云，「知其所為」已屬不易，而能「知其不可為而為之」又是何等豪情壯志，不問成敗得失，只問應不應該。是什麼樣的力量驅使塞尚願意忍受艱辛與孤獨，尤昭良先生說：

…他所最關注的仍是自然的真實與本質之問題；所以，每一幅或一組作品，對他而言，都是他對自然－－包含風景、靜物、人物與時空等等－－一個真實的感動，一個真誠的探求。33

對自然真實的感動、真誠的探求，是塞尚願意竭盡心力、忍受孤獨的原因。塞尚對「本質」、「真實」的疑惑與追求並不會隨他的辭世而消失，這仍是後輩許多藝術家終其一生的努力。例如：二十世紀雕塑家賈克梅第（Alberto Giacomatti, 1901-1966）的作品就充滿此種本質性的追求，史作檉先生在《雕刻靈魂的賈克梅第》書中論及：

賈克梅第是真正有能力從事於「人自體」探討的藝術家，而不只是一個時潮之畫家或或雕塑家。或者這也正如他自己所說：「我所愛的是真實，而不一定就是藝術。」當他嘗試過一切時潮的方法之後，他對他自己說：「也許我應該再回到我原來真實之『自然』的探討上了。」34
……當然他所謂的真實並不是一般的現象、透現或表象之物，而是一切方法之外的實體或自體之物，其實這個自然和真實或實體乃同一之物，……35

方法終歸是方法，它不過是追求「本質」、「真實」的過程與技術，倘使倒果為因，迷惑於技術而忘卻「本真的自我」，將使創作陷入「虛無化」的險境：

以真實而得的技術，往往可超越技術而回到真實，或至少亦可得真實與技術一致而不誇大真實。真藝術的所為，亦多在此處。反之，若無真實之求，一切以技術為本而求之，其所得多在虛幌無實的誇大之處罷了。藝術之歷程，乃倍極艱辛之事。36

藝術創作歷程之艱辛，在於探求「本質」、「真實」之不易，然而探求「本質」與「真實」的艱辛，對任何一位偉大的藝術家都是值得的，賈克梅第如此，塞尚亦如此。